一般電影多少幅

A. 電影畫面比例是多少

電影是21比9。平時的電影原片都是21比9的，放到16比9上的時候，要麼他原片就是16比9，會全屏，不然就會上下兩條大粗黑邊，而如果用21比9看要麼是全屏的，要麼是左右有黑邊原片16比9，而21比9的原片還是挺多的1080，1280是可以全屏的。

電影畫面比例的特點

很多電影都是21比9的屏幕，相對於16比9的屏這樣做是因為可以使拍攝的場景更加廣闊，在電影院中播放時會更有氣勢，對於家庭的平板電視的話16比9更好些，這就是為什麼電影21比9寬屏居多，電視劇基本採用16比9的原因。

目前常見的電影長寬比有兩種2.35比1與1.85比1，除此之外還有其他很多略微有些出入的長寬比，比如2.76比1，2.55比1等，很多老電影的長寬比是1.37比1的畫幅，俗稱學院派比例，類似4比3的一個方塊。

B. 電影的畫幅

現在一般院線上映的影片畫幅基本上有這幾種：
全屏——也就是4：3的畫面，也就是在放映時整個銀幕都是有效的畫面區域。
遮幅寬銀幕——也就是在畫格的上下方各加上一個黑條，遮擋住部分畫面。
變形寬銀幕——你說的超寬畫幅就是這種。這種畫幅格式的影片是現在國際上最廣泛採用的。這種畫幅格式在前期拍攝時就要採用變形寬銀幕鏡頭拍攝，放映時也要採用變形鏡頭。變形寬銀幕的畫幅標準是16：9。

但是變形寬銀幕的電影鏡頭費用很高，所以現在一般國內的成本較低的電影都是採用的遮幅寬銀幕。還有一種方法就是把35毫米攝影機的近光孔改大，這樣也可以拍出變形寬銀幕，但是不一定能做到標準的16：9。

C. 一部完整的電影劇本有多少字

一部完整的電影劇本有多少字是沒有絕對標準的。

西方主流劇本創作理論認為，一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁（英文），或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。

第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。你應該及時地抓住你的讀者。

你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。（中文劇本一頁相當於英文劇本兩頁）

(3)一般電影多少幅擴展閱讀：

影視劇本的文體構造：

影視劇本文體在結構形式上的特點，即章法特徵。具體說，就是鏡頭（場面、段落）與蒙太奇的體現和設計。

較規范的影視劇本，其結構形式大都以場面為敘述單元，通過蒙太奇方式連結成篇；每一個場面，又由一個或數個鏡頭組成，而鏡頭與鏡頭之間，也是通過蒙太奇聯絡。

有人認為，鏡頭與蒙太奇之類是導演掌握的事，編劇可以不管，這種看法是完全錯誤的。其實影視創作是一個完整的不可分割的系統工程，根本不存在完全獨立的創作階段。

鏡頭、蒙太奇是影視創作的不可或缺的特定表現手段，無論編劇、導演、剪輯師，他們雖分頭工作（很多時候，也有其中兩者、甚至三者集於一身的），但其創作卻是相輔相成，可謂「和則俱榮，分則兩傷」。

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E. 《拉片放映室》第十三集--電影里常見的幾種畫幅

《拉片放映室》第十三集---電影里常見的幾種畫幅?

拉片有技巧，觀影有門道！哈嘍，大家好，我是劉導！

學會拉片，讓你技術性的去看電影！

前面講了構圖的時候有小夥伴在私下問電影里《我不是潘金蓮》《布達佩斯大飯店》《山河故人》等電影里圓形、正方形，長方形構圖屬於哪種類型的構圖，在電影里想要表現的又是一些什麼？

那在這里我們就糾正一下很多小夥伴容易混淆或者模糊的概念

構圖（COMPOSITION）和畫面長寬比（ASPECT RATIO）以及正方形、圓形畫幅並不是一回事。

前面我也講過構圖是為了方便傳遞導演的思想，讓觀眾更好的去理解電影畫面，但是電影畫面的長寬比，也就是畫幅，我們大家熟知的縱橫比、寬高比，16:9，2.35：1等等是現在主流常見的電影畫幅。

區分和學習電影構圖可以回看前五、六、七、八集，在學習電影畫幅之前，我們先了解一下電影里常見的幾種畫幅長寬比：

（1）4：3——二十世紀50年代以前，幾乎所有的電影都使用的比例。又稱1.33：1，接近（2）1.37：1。比如：《公民凱恩》、《科學怪人的新娘》

（3）1.66：1——許多迪士尼的卡通片和歐洲電影使用該尺寸。 例如：《從海底出擊》、《小美人魚》

（4）1.78：1即16：9——這是當今許多美國電影所採用的比例。

（5）1.85:1--例如：《蝙蝠俠》、《芝加哥》

（6）2.35:1——這個比例通常用於大片或史詩片。例如：《魔戒》、《星戰前傳》

（7）2.4:1

（8）2.75：1--特殊畫幅

一個電影的長寬比的選擇能反映很多事情，每一部電影都有導演這樣選擇的原因，長寬比最終呈現出來的畫面效果又直接影響了電影畫幅和觀眾的觀影感受。

電影畫幅對於影片敘事影響容易被忽視，實則與創作息息相關。

無論從早前的膠片電影到現在的數字電影甚至以後的VR電影，伴隨著技術的變革與觀影習慣的更新迭代，畫幅作為技術的一種在電影中的使用也日趨成熟多變。  

越來越多的導演開始探索多樣的電影放映尺寸，從標准放映尺寸到近年來用畫幅變化展現人物內心，不僅代表了導演的創作思路和表達方式，更加體現了電影技術的多元化和融合力。電影創作者們也不斷從原有的創作習慣中跳脫出來，在標准畫幅的基礎上，結合情感張力和敘事效果對畫幅尺寸進行一定的修改，使得畫面的重心放在不同的側重點上，並以多種形式參與到電影敘事及藝術創作中去。

而其中比較特殊，屬於實驗玩票性質的有2014年的小眾電影《lucifer》和2016年《我不是潘金蓮》，《lucifer》全片採用了圓形畫幅，導演專門跟布魯塞爾大學研製了一種拍圓形的鏡頭，但並未像《我不是潘金蓮》一樣避免了特寫鏡頭，這是畫幅形狀參與電影敘事。

除了圓形畫幅，大多數畫幅變化的電影還是只是調整了畫幅的長寬比.比如在賈樟柯2015年的《山河故人》里，隨著三個年代的不同也就是1999、2014、2025

畫幅從較窄的4:3到比較流行的16:9，再到主流大片最常採用的2.35:1

清楚了之前的概念，我們再學習一下什麼是電影畫幅？

電影中的畫幅指的是電影放映時所看到的畫面的大小，常用畫面寬高比來定義，也就是畫面寬度與高度的比值。

1839年，達蓋爾發明了銀版照相術，但由於這種技術的感光速度過慢，只適合拍攝靜物，直到伊斯曼·柯達的創始人喬治·伊斯曼發明出新的膠片，隨後才經過研製成為我們常用的電影膠片。  而愛迪生研究的第一台電影活動放映機所使用的膠片尺寸為12.7mm，在之後改進的第二台機器上，伊斯曼配合他製作了更寬的膠片，即35mm膠片。盧米埃爾兄弟在愛迪生研究的基礎上沿用了市面上的35mm膠片，隨後便使得這一規格的膠片得到廣泛應用和迅速普及。並在1925年法國巴黎國際電影會議上，正式確定了電影膠片的標准寬度為35mm，圖像寬高比為1. 33：1，即4：3。

在電影發展的早期，膠片的標准尺寸就是4:3的，符合「黃金分割」比例，視覺效果比較好。許多繪畫作品也採用了這個比例。  這個比例的誕生與愛迪生也有些關系。在膠片時代，愛迪生實驗室的攝影師威廉·迪克森用 35mm 的膠片設定了 4 尺孔高的圖像，圖像寬高比即為 4:3。  

1909年，愛迪生所控制的電影專利公司宣布 4:3 的畫幅比為今後所有美國拍攝和上映電影的標准。之後的電視節目和早期的計算機屏幕也沿用了 4:3 這一經典比例。  與 4:3 的比例類似的是 1.37:1 的畫幅比，當時因有聲電影的發明，需要在膠片的一側記錄音軌，這使得寬高比有了一定的改變，這個比例又被人稱為學院畫幅。

16:9是高清電視的國際標准，那時的高清電視或者網路視頻也多為 1920×1080 的解析度。  這個畫幅比處於 4:3 和 2.35:1 之間，基本上所有畫幅的電影都可以比較好地展現出來，所以也很快成為了影視作品發行 DVD 和藍光光碟時的默認畫幅比。  現在，16:9 也成為了流媒體視頻的首選畫幅，不管你是在電腦還是高清電視上觀看視頻，都能獲得比較舒適的觀看體驗。

2.35:1實際上是把 4:3 的比例進行了 3 次方，這個畫幅比能獲得更寬的橫向視野。  

寬銀幕畫幅誕生於20世紀 40 年代，當時的院線為了與電視機競爭，紛紛推出了寬畫幅的電影，這種畫幅比能獲得更大的視野，與人眼平時的視野更接近，在電影院觀看的時候也很容易獲得沉浸感。  

除了2.35:1這個變形寬銀幕標准畫幅比之外，有的導演還會選擇 2:1， 2.75:1 等特殊畫幅比來拍攝。  

確定電影的拍攝畫幅一般來說是電影前期籌備階段時攝影指導與導演討論的首要問題，直接影響電影的整體風格與攝影美學。目前常見的電影畫幅長寬比有兩種2.35:1和1.85:1。除此之外，還有其他很多略微有些出入的長寬比如2.76:1, 2.55:1等。

大部分老電影的長寬比都是1.37:1的畫幅，俗稱「學院派比例」，類似4:3的一個方塊，如1953年的《羅馬假日》。     

近年採用這種老式畫幅的有2013年的電影《修女艾達》，擔當攝影的是大名鼎鼎的盧卡斯·扎爾（Lukasz Zal）。

20世紀初創作的電影大多使用1.33的畫幅比，如1915年格里菲斯拍攝的經典電影《一個國家的誕生》。直到1927年有聲電影出現後，電影畫面寬高比才逐漸調整為1. 37，因與1. 33相近故也稱為4：3比例。     

「學院比例」作為標准被美國電影藝術與科學學院定義為標准畫幅，成為好萊塢以及全世界最常用的畫幅比。 由於好萊塢電影在全球的影響力，學院比例很長時間內都是國際上認可的畫面標准，並一直延續至50年代。  

在1950年之後，因為電視的大量普及，觀眾在家也可自行收看電影和影像，不再願意花錢去電影院看電影，此後才有了更多中形式畫幅比的探索和創造。  

我們現在常見的畫幅比主要分為「普通銀幕電影」和「寬銀幕電影」，普通銀幕電影主要指的是放映時銀幕上投射的畫面寬高比為1.33:1或1. 37:1，寬銀幕電影又分為寬膠片寬銀幕電影、變形畫面寬銀幕電影、遮幅電影。     

寬膠片寬銀幕電影就是用70mm電影膠片直接攝制而成的寬銀幕電影，畫幅寬高比為2:1。而變形畫面寬銀幕電影的原理是先用變形鏡頭進行拍攝並在膠片上留下變形的影像，在後期放映時需用「反變形鏡頭」將其恢復成拍攝時原本的樣子，這種寬畫幅電影的畫幅比為2. 35:1，如1962年的《安托萬與科萊特》。     

而遮幅電影又被電影業內人士稱為「偽寬電影」，這種畫幅的電影並不是用變形寬幅電影系統的方式拍攝而成，而是用35mm攝影機和與之相對應的電影鏡頭進行拍攝，之後人為的在攝影機鏡頭前加上遮擋框格，就能使畫面寬高比被遮擋成1.66:1至1.85:1的寬高比。

下面，我們以鬼才導演韋斯·安德森、賈樟柯和澤維爾·多蘭為例，探討畫幅對電影創作的影響及其攝影美學。

韋斯·安德森

韋斯·安德森喜歡在自己的作品中用電影畫幅大小的變換來表達影片中人物的情緒，在《布達佩斯大飯店》中，韋斯·安德森用畫幅的不同來表現影片中穿插的不同時間線。不同尺寸的畫幅以交替方式敘述時空，電影由四層結構的套層故事組成，導演用不同的畫面比例代表不同的時代，使電影的時間線索清晰明了，時空設計上別有一番新意。

第一層時空即為影片開頭，女性捧著一本名為《布達佩斯大飯店》的書，前往公墓看望這本書的作者，當時的時間點直指八十年代，畫幅比為1.85:1。     

第二層故事發生在1968年，描述作者與Zero相遇的故事，使用16:9畫幅比表現。     

第三層故事是1932年，Zero講述自己年輕時與布達佩斯大飯店的故事，使用1.37:1的經典畫幅比例。由於近似正方形的畫幅能夠為角色的頭部以上預留更多的空間，也能讓兩個以上人物出現時畫面顯得更為緊湊，更好的展現導演需要的多種可能性。     

影片層層遞進，不同時空不同畫幅的變換，帶給觀眾的不僅是一種身臨其境之感，更能通過鏡頭畫幅的變化給觀眾以不同的觀影感受，導演的創作意圖和對情節遞進的把控十分精確。

賈樟柯導演的《山河故人》，透過不同比例的畫幅影響電影本身的含義和內容表達。

《山河故人》是用畫幅寬高比輔助電影敘事的一個很好的例子，賈樟柯導演利用畫幅比例的變化區別出了影片中故事發生的年份，即1999年、2014年和2025年三個年份。根據時間線引導的過去、現在和將來，畫幅尺寸也由4:3到16:9再到21:9。根據上文所闡釋的不同時代的經典畫幅比，這三種畫幅同樣代表了當時年代裡重要的畫幅應用的尺寸。為了增加影片對過去的懷舊之感，導演甚至運用了當年的影像，並且使用一些老式的DV機進行拍攝，藉此形式最大程度恢復當時那個年代的氣質和風貌。             

在第二個時間線即2014年，由於故事發生的時間與我們的生活十分貼近，所以在畫幅的運用方面也使用了我們最熟悉的16:9的寬高比，這種畫幅尺寸恰好符合我們現在的視覺觀影習慣，在時代感與距離感方面與觀眾更為接近。從九十年代4:3的畫幅到如今16:9的畫幅，畫面比例越來越疏離，也預示著情感的波動和走向。             

到了第三個時間線即2025年的未來世界，導演用寬畫幅表現了未來的時空以及未來主角們的命運。那時移居澳洲的父子遠離故鄉，故鄉的語言已經成為一種無法找回的記憶，Dollor與自己的故鄉——那個汾陽小城失去了根基和聯系。Dollor與自己的家鄉隔著一片太平洋，也是新時代的海外國人與家鄉深深的眷戀與分離的矛盾之感的寫照。                 

在澤維爾·多蘭的作品《媽咪》中，則更加直觀的運用了電影畫幅的變化來表現主人公內心豐富多變的情感。一組在銀幕上將畫幅拉開的場景帶給觀眾不小的震動，原來畫幅比例可以如此簡單明了的展現情感，而並非以隱喻的方式讓觀眾捉摸不透。

第一次變化是真的驚到了每一個觀眾，就像是電影語言一種新的修辭手法，當年戛納放的時候，這個鏡頭一出來全場起立鼓掌5分鍾，可想而知其情緒上的感染力是多麼強大（大概在一分五十秒的時候展開）

第二次展開是媽咪陷入幻想的一段

雖遠不及第一次驚艷，但當畫幅收回，幻想之外的兒子的聲音傳來，猛然拉回如正方形畫幅一般的逼仄現實中，雨聲、紅燈，我看到這里的時候心情頓時低落到了谷底，不得不說澤維爾·多蘭真的很厲害

在影片中，中年單親媽媽與兒子之間的關系一直存在隔閡，情緒表現十分壓抑，為了表現人物的焦躁感和憋悶感導演此時用了寬高比為1:1的正方形，使得人物與人物之間的情緒更加緊湊，帶給觀眾對壓抑氛圍喘不過氣的直觀感受。而隨著故事發展，母子關系趨於穩定和融洽時，主角則親手將逼仄的畫幅拉到1.85:1的寬幅畫面，使觀眾能夠身臨其境的感受到主角此時豁然開朗的心境，也是媽咪對於兒子未來生活的美好想像。

這一舉動並非多蘭為了標新立異或者博得觀眾眼球，而是立足於劇本故事情節以及主角的情緒爆發點做出的具有表現力的客觀決定。這種改變畫幅用以渲染感情的手法，不僅將敘事效果提上了一個台階，更將情感融合的更為直觀更容易被觀眾接納。

侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》同樣使用了不同畫幅比的變化來為情節和人物服務，畫幅寬高比為1.41:1。這種鏡頭雖然並非當下常見的電影輸出格式，但對於侯孝賢來說，這種畫幅「拍人的時候很漂亮，七分身或全身，也不會太寬」，符合影片電影美學的設定，所以畫幅多採用這一尺寸。只在部分情節需要時，如公主撫琴的片段考慮到琴身的長度與畫面的美觀將畫幅比變為了寬幅的1.85:1，同樣是為角色和敘事情節服務。  

不僅是畫幅比例的應用，畫幅的形狀也將在未來發揮更具創意的表現。比如馮小剛導演的《我不是潘金蓮》就以圓形構圖形成了對於「無規矩不成方圓」的探討，圓形頭圖也包含一種窺探的意味，不僅使畫幅參與到敘事和情感的表達之中，更體現了導演的哲學理念和表象隱喻。     隨著李雪蓮去了北京，畫幅變成了正方形，以此表現權力中心地的「規矩」。電影中除了圓形畫幅和方形畫幅的切換，另有寬銀幕畫幅的嘗試，對於這樣一個荒誕不經的寓言故事，不同畫幅的使用為隱喻式的表達提供了更多的可能。

圓形畫幅本身帶有一種不符合現實之感，當圓形畫幅中所有帶有隱喻和執念的故事散去，最終才變成了更貼近我們觀看習慣的方形構圖，導演用畫幅講述當雪蓮最終放下執念，生活繼續回到正軌。

關於畫幅在電影中的運用不勝枚舉，不論是展現人物特性或是描繪宏大場面亦或是為了情節發展服務，很多大導演如昆汀·塔倫蒂諾在《八惡人》中的畫幅應用同樣也表現了導演的個人風格和表現方法，採用的寬高比為2.76:1。    

隨著時代的審美和技術的進步，每個時代都有其代表並適應的畫幅比例，而對於導演和我們觀眾來說，學會了解畫幅才能更好的去明白導演的創作意圖，更全面的學會拉片，技術性的去看電影……

F. 標准電影攝像機的畫幅是多少

是4:3的比例，就是說畫面的寬度為4個單位，高度為3個單位。
畫幅比是代影像畫面的長度與寬度的比例，畫幅比的選擇最重要的就是考慮你的作品是在哪裡播放，比如：最初電視機的熒幕就是4:3的，那電視劇基本就是採用4:3的畫幅來拍攝。電影畫面是不間斷的通過攝影機拍攝下來的靜止或運動的對象。
電影畫面能表達一定涵義，並能與上下鏡頭畫面進行組接的有可視影象的一段膠片片段。遠景具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛。全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關系。
中景畫面畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面；近景畫面拍到物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現，所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情，傳達人物的內心世界。

G. 一部日本動畫電影大約要畫多少幅圖，一幀就一幅圖，那麼多少萬張啊

每個動畫都不一樣 首先1秒會有N頻 一頻就是一張圖畫國產動畫一秒也就12頻左右 看起來有點不是很連貫因為人眼動態視力是0.1秒日產動畫是20頻左右當然劇場版頻數會更高 有的會達到30以上你知道頻數再乘以動畫時間就可以知道大概的圖畫數了.

一般30分鍾的動畫要3500～5000張，而劇場的要30000～100000張，總之，放映1秒鍾必須畫5～20張圖畫.

H. 影視畫面的基本特性是什麼

影視畫面特性1、電視畫面的運動性nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;「運動正是電影畫面最獨特和最重要的特徵」（《電影語言》2頁）同樣，運動也是電視畫面的特性，不過不是「獨特」的，而是和電影共有的特性。運動性包含以下三個方面的涵義：nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;首先，電視畫面是藉助於攝像機的光學鏡頭聚集成像及其光電轉換作用，把物體影像變成電信號，傳送到顯像端（電視機），經其電光轉換呈現在電視屏幕上的。電視屏幕的圖像每秒掃描（更換）25幀畫幅（電影為24格/秒），這些動作各眼異的固定畫幀記錄了連續運動的對象，靠人眼的視覺殘留作用，才構成了活動的幻覺畫面。這個記錄運動的過程和電影極為相似。即使是固定機位攝錄靜止物體，畫面也是在不停的運動中（畫幀的變化）來顯示物體靜止狀態的。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;其次，電視畫面能表現對象的運動過程。由此它區分於作為空間藝術的繪畫、雕塑、攝影等造型藝術，使其成為時空藝術。不僅能表現現實的三度空間，還能表現時間的流程，故稱電視和電影為四維藝術。攝影只能表現動勢故稱為瞬間藝術。電視畫面的運動性使其成為比其他藝術更加逼真的藝術（詳見攝像藝術特性）。nbsp;nbsp;nbsp;第三，運動表現。運動表現也稱運動攝像，指攝像機在運動中表現對象的靜止或運動狀態。運動攝影突破了固定畫框的局限，延伸了畫面空間，運動攝像可以在一個畫面中得到不同景別、視角的變化，同時在運動中光線、色彩也在不斷地變化，這些變化，使電視畫面在再現現實方面，得到更加逼真的感受。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;2、分切拍攝組接敘述nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;單一的畫面，不能構成完整的藝術作品，雖然每個鏡頭畫面都有一定的涵義，但不能單獨表達作品的主題。必須把許多不同內容、不同景別、不同角度的畫面通過蒙太奇手段組接起來，才能塑造出完整的藝術形象，敘述一個完整的故事。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;電視畫面是一個電視節目的有機組成部分。單一畫面具有不完整性，在表意上往往是模糊的，或者是多義的。每個畫面（即鏡頭）在一個電視節目中都有自己的作用，但不能獨立存在，每個畫面都是整個節目內容鏈條中的環節。因此要求每個畫面無論在內容上，造型形式上（光線、色調、節奏……）必須與前後畫面取得統一，取得承上啟下的關系，這就要求攝像人員在構思攝錄過程中，不能像拍照片那樣，只考慮一幅畫面的完整性，必須注意畫面和畫面之間的銜接。這就是我們平常所說的「影視畫面的蒙太奇因素」。以電視劇為例，一場戲或一個段落，一般是用若干個畫面來表現的。每個畫面的構圖不一定要求完整和均衡，應在組接以後，看完整效果。每個畫面，人物不一定要擺正中，頭也可被畫框切去一些，視線前方也不一定留出過多的空白，光也不一定處處都打亮，應以生活光源為依據。總之，單一畫面是不完整的，畫面和段落是局部和整體的關系，如過分考慮局部的完整將破壞整體的完整性。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;電影是以活動照像的形式出世的。早期盧米埃爾拍攝的記錄片，梅里埃的戲劇電影，嚴格說來都還不是電影，只是活動照片而已。盧米埃爾對生活片斷的紀錄也好，梅里埃對戲劇演出的紀錄好也，其實質都是一種活動照像。和照像不同之處只是紀錄了運動。電影的真正誕生始於：（1）攝影機解放了（運動攝影）；（2）分切拍攝（不同景別的分鏡頭）；（3）組接敘述（蒙太奇的運用）。影視作品不論多長，一般總是由許多段落構成，而每個段落又由一個以上的鏡頭畫面組成，每個鏡頭畫面長度不一，但都是分切單獨拍攝的，因此它不是獨立作品，只是完整作品的一個組成部分，是完整銀幕形象的一個構成因素，所以分切單獨拍攝的每個鏡頭畫面，還必須組合起來「把運動的各個鏡頭在一定順序下連接成一個完整的藝術作品，這就叫蒙太奇。」（庫里肖夫《電影導演基礎》27頁）這就是電影、電視畫面的組接性，即單獨分切拍攝組接連續敘述，這是電視畫面的重要特性。。連接起來的鏡頭，不光是客觀地再現被攝景物，而且鏡頭和鏡頭的組合、撞擊還會產生新的含義、新的韻味。而這些新的藝術因素在原來單個鏡頭里是沒有的。如，英雄走向刑場，在就義時插接上烏雲、松樹、大海咆哮……等鏡頭畫面，就增添了壯烈的情緒和贊美的色彩。nbsp;nbsp;nbsp;nbsp;影視畫面是影視攝影用於表現內容的手段，也是影視語言的基本元素。影視畫面是影視節目的有機組成部分，每個畫面也都是整個節目鏈條中的一個環節。因此要求每個影視畫面無論在內容上，造型形式上必須和前後畫面取得統一，構成承上啟下的關系。這一特點要求影視攝影人員在拍攝過程中，必須學會用蒙太奇表現手法